Pertencente ao Warburg Institute, Erwin Panofsky estrutura o método de análise iconográfico e iconológico muito difundido pelos historiadores da arte. Nesta metodologia, divide a análise em três momentos. A descrição primária, ou chamada de pré-iconográfica, analisando a forma, os assuntos e os eventos das obras artísticas, é o primeiro. Relacionar a imagem com outras fontes, investigando os motivos da sua produção, abordando os temas, conceitos, invenções e as representações fazem parte do segundo momento, chamado de iconográfico. E, por fim, a abordagem iconológica propriamente dita, buscando os valores simbólicos, a “revelação de uma nova atitude emocional”.[1]
Neste último momento, há também a conexão da obra de arte estudada em comparação com as outras, sendo este a compreensão da lógica imagética, sendo a análise mais profunda da iconologia propriamente dita. Na abordagem de Panofsky, são importantes os significados da obra de arte, compreendidos principalmente por meio do estudo dos assuntos. Caso específico é a presença da tradição clássica e seu reconhecimento no período do Renascimento.
A obra de arte renascentista, de acordo com a metodologia iconológica de Panofsky, estava relacionada ao universo humanista, aos movimentos da Escola Neo-Platônica e da busca distanciada da tradição grego-romana.
Com relação à tradição e inovação, Ernst Gombrich, estudioso do mesmo instituto citado acima, em diálogo com Panofsky, realiza suas interpretações por meio da interdisciplinariedade, pensando na teoria da percepção, estabelecendo conexões entre a História e a Psicologia em suas abordagens.
Também preocupado com os estilos, Gombrich faz a análise lógica das imagens, destacando seus estudos sobre a ilusão do olhar a obra de arte, o primitivismo, a forma plástica, as sensibilidades, os sentimentos, a tradição e criatividade. A respeito deste último assunto, o autor afirma que
“a criatividade não surge do nada. É o impulso de testar as possibilidades e variedades das soluções oferecidas pela tradição artesanal que produz a novidade e originalidade, uma vez que o artesão não aprende apenas a copiar, mas também a variar e a explorar seus recursos ao máximo e a levar suas habilidades ao limite daquilo que a tarefa permite e sugere”.[2]
De acordo com Gombrich, em Arte e Ilusão, as aparências estariam no mundo da ilusão, sendo que os espelhos “enganariam os olhos”.[3] Nesta obra também observa que os livros artísticos [e consequentemente suas imagens] eram ricos em “detalhes” e surpreendentemente ousados, fruto da criação da “modernidade” e do aprendizado. Para ele,
“na interpretação de imagens como na audição de palavras, é sempre difícil distinguir o que nos é dado daquilo que nós mesmos oferecemos como suplemento no processo de projeção que o reconhecimento desencadeia”. [4]
Ainda sobre imagens, o autor destaca aspectos importantes para os historiadores da arte. Esta deve ser interpretada na medida em que a própria imagem não “conta a sua história”.[5] Nesta interpretação, o analisador deve compreender a obra de arte aos poucos, sendo impossível entende-la por completo. Ademais, o olhar do pesquisador
“envolve um processo sequencial que tem algo em comum com a leitura. Naturalmente, conseguimos deslocar nosso foco pelo ambiente com maior facilidade do que absorvemos as letras, palavras e significado da página, mas ambas as atividades são processos essencialmente construtivos que acontecem com o tempo.”[6]
Ao debater sobre a natureza da história da arte, Gombrich observa que é muito importante para a pesquisa a necessidade de realizar questionamentos para a análise das fontes, a procura por relações interdisciplinares [no caso dele, principalmente, entre história e psicologia], as investigações das tradições dos ofícios artesanais; bem como o conjunto de valores artísticos. Além disso, nota os limites das interpretações das imagens, principalmente quando se estuda as representações, pois o pesquisador deve deixar claro quando se trata de especulações.[7]
Estudando as pinturas e a experiência artística no Quatrocentos italiano, Baxandall afirma logo no prefacio que a “história social e a história da arte são contínuas, uma oferece insights para outra”.[8] A partir desta relação, o autor analisa no primeiro momento a relação entre a clientela e artistas, bem como os contratos entre ambas as partes e os materiais artísticos. Nestes contratos e nas referencias dos materiais, encontram-se dados importantes sobre as cores, como o caro azul ultramarino.
Nesta parte, observa que a mudança na moda podia indicar uma transformação nas aparências das representações pictóricas. Exemplo disto, nota que o dourado e novamente o azul ultramarino passavam a ser “menos importante” nos contratos ainda no século XV.[9]
No segundo momento da obra, “o olhar do período”, Baxandall enfoca as mudanças na experiência visual e, portanto, nas convenções representacionais. Ou seja, as aparências expressivas e luxuriantes, bem como os gestos corporais possuíam características importantes para o olhar do Quatrocentos Italiano. Segundo o cronista da época Alberti, estes gestos representavam os “movimentos da alma” O mesmo Alberti destacava a necessidade das belas cores, como o verde ou o azul, para a maior graça das imagens pictóricas.[10]
Baxandall aponta que os pintores precisavam ter conhecimento anatômico do corpo humano, bem como de pensamento abstrato matemático como valorizar a aparência das suas clientelas. Por fim, o autor analisa as práticas sociais visuais presentes nas pinturas do século XV. Ornato, composições, cores e variedades nas formas foram preocupações importantes dos oficiais da arte naquele momento histórico.
Fornecendo linhas de pesquisas interessantes para os historiadores da arte, Baxandall destaca os aspectos do ofício artístico como o trabalho técnico. Nesta linha temática, Enrico Castelnuovo discute as transformações do retrato italiano. Sobre o caráter público do representado na obra de arte, o “retrato de Estado”. Afirma que este tratava de “evidenciar os sinais característicos do exercício do poder, quer nos trajes, nos atributos e na pose, quer na expressão do olhar”.[11]
Castelnuovo observa a difusão do retratado no final do Quinhentos. Ou seja, havia uma maior variedade de camadas sociais representadas nas obras de arte além da “clientela principesca”. Esses soberanos eram “representados com os signos e símbolos do seu poder”.[12]
Com relação às representações das aparências, Peter Burke, em uma síntese historiográfica sobre a história da Arte, afirma que “o valor das imagens” é imprescindível para a História da Indumentária.[13] Como exemplo, cita as análises de Fernand Braudel sobre a moda no cotidiano e a cultura indumentária de Daniel Roche, em A cultura das aparências.[14]
A partir do estudo do consumo indumentário e da História da Arte, Ulinka Rublack, em Dressing up: cultural identity in Renaissance Europe, desenvolve uma rica análise das aparências na sociedade renascentista. Em sua obra, aborda as mudanças da cultura indumentária e das “práticas visuais” com relação às identidades sociais, aos grupos religiosos, às “nações”, no gosto e sensibilidades. Neste último ponto, destaca a cultura visual, material e a perspectiva da história dos sentimentos no Renascimento. Ulinka Rublack analisa a cultura visual do vestir-se nas cidades alemãs quinhentistas, destacando a identidade da aparência e as indumentárias multicolores da população comum, influenciando muitas vezes a moda e os gostos das camadas privilegiadas.[15] A sua leitura também incentiva o olhar para a “aparência dos outros”.[16]
Segundo a autora, as nações estavam diretamente conectadas às posições políticas regionais e às relações de gênero. Homem, mulheres, por vezes crianças e os considerados jovens, representavam as suas nações com vestimentas específicas. Estas figuras expressavam visualmente ao mesmo tempo identidades e distinções. Para Ulinka Rublack, as vestimentas femininas dos livros de costumes possuíam um “significado político”, simbolizando não apenas uma “moral cívica”, mas também a virtude da “nação”. No mundo germânico, estas vestimentas das “nações” eram construídas a partir dos documentos; da produção de um conhecimento histórico fundado no passado bárbaro; nos símbolos de gênero; em morais geográficas; e nos modos de aparência dos cavaleiros.
Nesta primeira metade do Quinhentos, a moda era a materialização da inconstância. A imagem do homem nu, presente nos impressos, tornava-se rapidamente um ícone por toda a Europa. Contudo, no período da Reforma, os religiosos, como Martinho Lutero, possuíam maneiras performáticas e visuais de vestir.[17] As imagens e os textos, presentes juntos nos panfletos da Reforma, conectavam com a identidade dos leitores reformistas, bem como reiteravam os “princípios do estilo estético baseado em um largo e homogêneo campo monocromático”, como a vestimenta negra.[18]
A experiência visual fazia com que a mudança acelerada dos modos de vestir fosse uma experiência concreta.[19] Essas visualizações das vestimentas reais nos livros de costume traduziam em grande parte os ideais políticos e sociais dos seus produtores. Contudo, mesmo para o estudo das vestimentas reais, para a compreensão da história dos modos de vestir são necessárias análises de outras fontes como os retratos renascentistas.[20]
No período do Renascimento, diversidades de tecidos importados e variações no vestir de roupas de luxo foram escolhas de poucos. Contudo, estudos apontam diferenças nas aparências mesmo entre aqueles de condições sociais menos favorecidas.
Apesar das dificuldades em levantar dados sobre têxteis e indumentárias no período, é a partir da busca pelas mais variadas tipologias documentais que se pode conhecer as aparências dos outros. Encontrar referencias sobre cultura material nas fontes mais diversificadas é importante para analisar a aparência das mais variadas camadas sociais. Ulinka Rublack defende a ideia de que “inovação da moda não se restringia à elite aristocrática, mas movia-se em múltiplas direções”.[21]
Outro aspecto a ser destacado em sua obra é a habilidade analítica das fontes visuais e da cultura material. Rublack conecta com maestria o contexto da cultura alemã a partir da sua leitura das obras artísticas, como as obras de Dürer, e imagens dos impressos quinhentistas alemães, indumentárias e outros artefatos.
No contexto castelhano, Máximo García Fernández observa que os espanhóis viviam “obcecados pelas aparências, pela representação diária de sua imagem individual e por um permanente desejo mais que simbólico de aparecer bem”.[22] Também sugere que a sociedade castelhana vestia-se “mais aberta, complexa, oscilante e indisciplinada do que a ortodoxia cotidiana impunha por costume”.[23]
Embora houvesse limites econômicos para o consumo de artefatos luxuosos, a cultura popular produzia suas próprias vestimentas. Principalmente, as mulheres das camadas populares. Essas reformavam seus vestidos e as roupas de suas famílias, deixando-os mais refinados.[24]
Entretanto, nem somente na corte e no consumo de artefatos luxuosos estava a moda renascentista. Ulinka Rublack defende a tese de que também nas camadas mais simples da população, na Renascença, construía-se moda. A autora salienta a mudança da moda por meio da “competição sexual”, dos “estilos emotivos” e da “expressão criativa” de um amplo espectro de grupos sociais germânicos.[25] Nesta perspectiva, a moda não estava somente relacionada a posições hierárquicas e acessos econômicos, mas também a questões relacionadas à cultura. Por meio da análise das indumentárias e da cultura visual, Rublack realiza uma história das sensibilidades e comunicações visuais.
Obra traduzida, editada e apresentada por Ulinka Rublack e Maria Hayward, The First Book of Faschion de Mathäus e Veit Konrad possui apoio do Art Museum of the State of Lower e do British Museum. Graças ao trabalho das duas pesquisadoras e das instituições acima citadas foi possível a divulgação destas obras um pouco menos de cinco séculos depois da primeira edição não publicada.[26]
Estudando Mathäus Schwarz, no original Schwartz, há algum tempo, Ulinka Rublack, na sua introdução e nos seus trabalhos recentes, estabelece as bases de uma linha de pesquisa bem recente e muito pouco pesquisada. Sua análise destaca as inovações das ideias sobre as aparências, a presença da tradição clássica e o apelo visual do vestir.
Funcionário dos capitalistas financeiros do século XVI, os Fuggers, Mathäus Schwarz aos vinte e três anos iniciava a produção de um livro sobre a própria aparência. Em 1560, já havia financiado 130 imagens realizadas pelo artista local Marziss Renner. Conectado com as aparências da aristocracia italiana e espanhola, Schwarz, de acordo com Rublack, até por volta dos 38 anos, mantinha um estilo individual de preferencias. [27] Seu casamento tardio e as aparências de si, indica para a autora, sua diversidade sexual perseguida pela “Reforma Sexual”, com a perseguição dos banhos públicos de Augsburgo. Em sua obra, Schwarz exigia do artista as melhores qualidades para retratá-lo em sua “fascinação pela paixão estética, pela perfeição do vestir em diálogo com o passado”, em um momento de “criatividade e prazer”.[28]
O filho de Schwarz, Veit Konrad Schwarz, dentre os anos de 1540 e 1560, investia na produção de 41 imagens. Maria Hayward, em sua introdução, observa a diferença entre ambos. O primeiro, mais inovador, o segundo demonstrava em seu “diário da visualidade das vestimentas” a moda mais tradicional.[29]Principalmente as cores da vestimenta paterna foram mais exuberantes que a do filho.
É interessante notar que Hayward enfoca na necessidade de pensar a mudança das visualidades das aparências no decorrer das duas gerações. A autora também aponta para a inserção destes dois indivíduos no quadro das modas italianas e fundamentalmente espanhola em meados do século XVI.
No terceiro momento da obra, apresentam-se as fontes primárias. A riqueza das fontes estimula uma série de temas para pesquisa como o estudo das cores, formas, conexão entre texto e imagem, teoria da percepção, relações entre os gêneros e masculinidade.
Este trabalho ainda contribui para os pesquisadores da cultura material e visualidade, devido a sua explicita relação entre pessoas e artefatos, seu valor estético e visual. Além disso, no campo da cultura visual, insere-se nas representações das aparências cortesãs do século XVI.
No que tange à visualidade, a obra de Mathäus possuem formam um complexo imagético único no período. A série de representações de suas aparências fazem um diário de seus “self” avant la lettre. Este primeiro livro de moda advém juntamente com um contexto de tradições e inovações imagéticas estudadas por uma série de pesquisadores da História da Arte.
O modo de abordagem principal centra-se no debate da História da Arte, aprofundando temáticas das representações de gênero, aparências e cultura visual na época do Renascimento.
No campo da análise das imagens, Ulpiano Bezerra de Meneses nota que estas conjuntamente com “demais artefatos têm o potencial de produzir efeitos, gerar transformações, dispor de agência (aqui entendida como potência de ação). Mais que isso, são integrantes da interação social”.[30]
Na introdução da coletânea Art & Visual culture (1100-1600) Woods defende o termo “cultura visual”, por ser um termo abrangente que trata da integração da poderosa retórica visual, por um lado, e, por outro, da cultura material produzida pela sociedade. Além disto, a cultura visual implica em conexões entre a História e a interdisciplinariedade, também presente nas questões de gênero. Ela também implica na circulação dos artífices e da visualidade através da Europa já no século XVI.[31]
As imagens, segundo Jean-Claude Smitt, devem ser abordadas por meio da sua relação com a dinâmica social e cultural. Neste contexto da “cultura total”, deve-se “pensar o tempo histórico como um dado múltiplo e contraditório”, sendo “um preâmbulo para a reflexão sobre as funções das imagens”.[32]
Com relação ao gênero, Judith Butler, na obra Problemas de gênero, indica a necessidade da tratar da construção das aparências “duvidosas” das representações da “performance de gênero. Ela também busca os desvios das normas, como as “inscrições corporais” ou “subversões performáticas”.[33] Desse modo, destaca os deslocamentos normativos no jogo das aparências com relação ao gênero. Ou seja, a identidade de gênero é construída socialmente no tempo histórico por meio da “sujeição do corpo”.[34]
Analisando os impressos e a visualidade, Rublack chama atenção para os atos performáticos e representativos dos modos de vestir das diferenças entre os grupos regionais e os sexos. Nesta abordagem, os impressos e as obras artísticas são interessantes pelo impacto visual do vestir. Esse poder, por meio das imagens e aparências, impactava os sujeitos causando metamorfoses substanciais nas modas quinhentistas.[35]
Em consonância com o trabalho de Judith Butler e os estudos de cultura visual, Marsha Meskimmon, tratando da agência de gênero relacionada à teoria da arte, propõe uma interpretação da crítica ao discurso hegemônico patriarcal, o uso da interdisciplinariedade para a leitura das imagens a partir da representação do feminino, masculino e das diferenças sexuais.[36]
Em um importante coletânea de textos de E.H. Gombrich, Meditações sobre um cavalinho de pau, o autor destaca a “representação” de um objeto de cavalinho de pau, o qual substitui o verdadeiro. Na arte, as representações iconográficas são fundamentais para a formação de uma teoria da percepção da visualidade dos artefatos artísticos e das imagens.[37] Sobre o século XVI, e a força das iconografias quinhentistas europeias, o autor afirma:
“(...) Essa Europa, pintada para Filipe II da Espanha, é sem dúvida mais abertamente erótica do que qualquer coisa que circulou antes. No entanto, o conteúdo erótico não é escondido nem imposto. É absorvido, por assim dizer, neste processo estético de recriação, de troca de concessões. Podemos suspeitar que um aumento dessa participação ativa, da atividade projetiva, venha acompanhado talvez de liberação de tabus convencionais. Mesmo o piedoso rei da Espanha podia olhar para uma obra-prima do pincel como essa sem sentimentos de culpa, pois quem poderia negar que se tratava aqui de arte no mais alto grau?[38]
Em suma, além da continuação da pesquisa documental, será nosso intuito analisar em termos teóricos e metodológicos tais impressos por meio de debate historiográfico, voltados para a história da cultura visual durante o Renascimento, a Reforma e as Monarquias do século XVI. Interpretar a imagem é fundamental, pois como observou Gombrich, ela pode ser “codificada” pelo observador. “Nenhuma imagem conta a sua história”, cabe ao historiador contar a história das imagens. [39] Para compreender estas imagens, o historiador além de compreender as imagens no seu tempo deve se aprofundar nas questões da visualidade e da percepção a partir do diálogo entre a História e outras Ciências Humanas.[40]
[1] Erwin Panofsky. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Hagerstown, San Francisco, London: Icon Editions (1th ed. 1939), 1972, p. 7.
[2] Richard Woodfield (Org.) Gombrich Essencial. Textos selecionados sobre arte e cultura. Porto Alegre: Bookman, 2012, p. 363.
[3] E. H. Gombrich. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 103.
[4] Idem, p. 211.
[5] Richard Woodfield. Op. Cit., p. 46.
[6] Idem, p. 156.
[7] Idem, p. 459-461.
[8] Michael Baxandall. Painting & Experience in Fifteenth Century. Italy. Oxford: Oxford University Press, (1th. 1972), 1988, p. 1.
[9] Idem, p. 15.
[11] Enrico Castelnuovo. Retrato e sociedade na arte italiana. Ensaios de história social da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 54.
[12] Idem, p. 103.
[14] Daniel Roche. A cultura das aparências. Uma história da indumentária (Séculos XVII-XVIII). São Paulo: Senac, 2007.
[15] Ulinka Rublack. Dressing up. Cultural identity in Renaissance Europe. Oxford: Oxford University Press, 2010.
[16] Idem, pp. 177-210.
[17] Idem, p. 101.
[18] Idem, p. 121.
[19] Idem, p. 145.
[20] Idem, pp. 148-149.
[21] Idem, p. 6.
[22] Máximo García Fernández. Cultura material y consumo. Rutinas cotidianas dinámicas. In: PEÑA, Manuel (ED.). La vida cotidiana en el mundo hispânico (siglos XVI-XVIII). Madrid: Abada, 2012, p. 60.
[23] Idem, p. 61.
[24] Idem, p. 64.
[25] Ulinka Rublack (2010). Op. Cit , pp. 264-265.
[26] RUBLACK, Ulinha Rublack. & Maria Hayward. (ED.) The First Book of Fashion. The Book of Clothes of Mathäus & Veit Konrad. London/New Delli/ New York/Sydney: Bloonsbury Press, 2015.
[27] Idem, p. 14.
[28] Idem, p. 19.
[29] Idem.
[30] Ulpiano T. Bezerra de Meneses. História e imagem: iconografia/iconologia e além. In CARDOSO, Ciro Flamarion (Org). Domínios da História. Rio de Janeiro, 2012, p. 256.
[31] Kim Woods “Introduction”. In: Kim Woods (ed.). Art & Visual culture (1100-1600). Cardiff, UK: The Westdale Press, 2013, pp.1-2.
[32] Jean-Claude Schmitt. O corpo das imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. Bauru, SP: Edusc, 2007, p.50.
[33] Judith Butler. Problemas de gênero. Feminismo e subverção da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015, pp. 222-232.
[34] Idem, p. 225.
[35] Ulinka Rublack. Op. Cit. (2010), p. 259.
[36] Marsha Meskimmon. Feminism and Art Theory. In: Paul Smithand Carolyn Wilde. (Ed.) A Companion to Art Theory. Oxford: Backwell, 2002, pp. 380-396.
[38] Idem, p. 36.
[39] E. H. Gombrich. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 46
[40] De acordo com Meneses, “igualmente crucial que o pesquisador se familiarize com as inúmeras variáveis que definem a natureza da imagem e a multiplicidade de significados e papéis que ela pode assumir historicamente, e, ainda que no deva percorrer todos os caminhos previstos, não pode ele se furtar a uma cartografia em que são incessantes os desdobramentos fornecidos pela antropologia, pela sociologia, pela hist.ria, pela história das ténicas, pela história da arte, pela psicologia e psicanálise, pelas ciências da percepção e da cognição, da comunicação, da informação e da computação, pela neurofisiologia e neuroestética, pela filosofia e pela estética, pela semióica e pela linguística, pelos estudos culturais, de cultura material, de cultura visual...”Ulpiano Bezerra de Meneses. Op. Cit., p. 243.
